Chamamé de boina blanca

Por Juan Carlos Waldemar Avelli Licenciado en Historia

Muchas obras del cancionero popular argentino esconden historias singulares, y una de ellas es Ajhá Potama. Convertido desde hace décadas en un clásico del chamamé, su letra evoca la nostalgia, el desarraigo y la despedida de la tierra natal. Sin embargo, detrás de esa apariencia de canción sentimental se encuentra una composición que también dialoga con la historia política argentina y cuyo texto original fue modificado antes de alcanzar difusión masiva. Es, en cierto modo, un chamamé “de boina blanca”.

Compuesto por Evaristo Fernández Rudaz, conocido artísticamente como “El Pibe Fernández”, Ajhá Potama nació en los primeros años de la década de 1930, un período atravesado por fuertes tensiones políticas luego del derrocamiento del presidente Hipólito Yrigoyen. Si bien sería excesivo afirmar que la obra fue escrita exclusivamente como consecuencia del golpe de Estado de 1930, es evidente que aquel clima de época formó parte del universo en el que fue concebida. Fernández Rudaz era un hombre identificado con el radicalismo y ese compromiso político dejó huellas visibles en la primera versión de la letra.

La obra es, ante todo, un retrato extraordinario del norte santafesino y del litoral profundo de aquellos años. El autor escribe desde la experiencia cotidiana de una región marcada por las colonias agrícolas, los obrajes, los quebrachales, los pequeños pueblos. Su protagonista se despide de un mundo concreto, reconocible, habitado por personas reales y paisajes perfectamente identificables.

La canción menciona lugares como Colonia Florencia, (Villa) Guillermina, Villa Ana, Las Toscas, El Rabón, Tartagal y otras poblaciones vinculadas al norte de Santa Fe. Todos formaban parte de una geografía económica y social profundamente influida por la explotación forestal del quebracho y por la presencia de La Forestal, cuyos ingenios constituían verdaderos centros de vida para miles de trabajadores. Cada topónimo funciona como una marca de identidad y convierte a la canción en una suerte de mapa sentimental de aquella región.

Entre el paisaje que describe la letra también se encuentra la Cruz Francisco López, un sitio de religiosidad popular del norte santafesino. Ubicada en la zona del puerto de Reconquista, recuerda a Francisco López, cuya muerte dio origen a una devoción espontánea que con el tiempo lo convirtió en una suerte de santo popular. Durante décadas, pescadores, hacheros, trabajadores portuarios y viajeros acudieron al lugar para dejar velas, placas y promesas, integrándolo al paisaje espiritual y cultural del Litoral que Fernández Rudaz retrató con tanta fidelidad.

Junto a los pueblos aparecen también las personas. Don Rogelio Lamazón, Francisco Lallana y otros personajes mencionados por Fernández Rudaz no son figuras literarias inventadas, sino hombres conocidos en la comunidad. El oyente contemporáneo puede no reconocer esos nombres, pero para quienes habitaban el norte santafesino representaban vecinos, dirigentes o referentes cuya sola mención despertaba recuerdos inmediatos.

El propio título resume el espíritu de la obra. En guaraní, “Ajhá Potama” significa algo así como “ya me estoy yendo”. La expresión encierra una despedida irrevocable, propia de quien deja atrás un mundo que siente como irrecuperable. Ese tono melancólico no era excepcional en el chamamé de las primeras décadas. Por el contrario, acompañaba a una sociedad marcada por las migraciones internas, el trabajo en los obrajes, los desplazamientos entre colonias y la búsqueda de oportunidades lejos del lugar de origen. Composiciones contemporáneas recurren con frecuencia a la evocación del pago, de la familia, de los amigos o de los paisajes perdidos. En ese sentido, esta obra participa de una sensibilidad compartida por buena parte de la música popular argentina de la época. Así como el tango construyó su universo poético alrededor de la nostalgia por el barrio, la juventud o el amor perdido, el chamamé hizo de la añoranza de la tierra natal y de la comunidad litoral uno de sus temas centrales.

Lo que pocos conocen es que la primera letra incluía referencias políticas completamente explícitas. En una de sus estrofas el autor se despedía de Francisco Lallana y también del Partido Radical, dejando en evidencia la identificación política del protagonista. La canción no ocultaba su pertenencia. Era también el lamento de alguien que veía transformarse el mundo político al que sentía pertenecer, integrado naturalmente dentro de una despedida mucho más amplia de su tierra y de su gente.

Esa versión, sin embargo, no fue la que terminó conociendo el gran público. Durante el primer peronismo, cuando la obra iba camino a ser difundida comercialmente, la letra fue censurada por disposición del aparato de control de prensa y radiodifusión dirigido por Raúl Apold. Las referencias al Partido Radical y a sus dirigentes fueron eliminadas y sustituidas por otros nombres de pueblos y personajes locales. De ese modo desapareció el contenido político explícito, mientras se conservaba intacto el clima poético de la despedida.

Quizás aquella censura terminó favoreciendo la universalización de la obra. Al perder las referencias partidarias, dejó de ser interpretada como un testimonio circunstancial y pasó a convertirse en una canción capaz de expresar el sentimiento de cualquier migrante, trabajador o poblador del Litoral obligado a abandonar su lugar de origen. El amor por la tierra, la nostalgia por los amigos y la tristeza de la partida adquirieron un significado mucho más amplio que el que había tenido originalmente.

Desde el punto de vista musical, esta obra pertenece a una etapa decisiva en la consolidación del chamamé como género con identidad propia. Aunque sus raíces se remontan a la antigua polca correntina y ya existían composiciones cantadas, durante las décadas de 1930 y 1940 comenzó a desarrollarse un repertorio en el que la dimensión literaria adquirió un protagonismo inédito. En ese proceso, la obra de Evaristo Fernández Rudaz ocupa un lugar destacado: su letra no se limita a acompañar la música, sino que construye un relato poblado de personajes, lugares reconocibles y una profunda memoria regional. Esa integración entre música, paisaje e historia anticipa uno de los rasgos que distinguirían al gran chamamé clásico de mediados del siglo XX. En sus mejores expresiones funcionó como una auténtica crónica social del Nordeste argentino. Registró modos de hablar (incorporando el guaraní), costumbres, paisajes, oficios y conflictos de una sociedad que durante mucho tiempo permaneció casi invisible para la cultura oficial del país.

Quizá por eso siga emocionando casi un siglo después. Quien escucha hoy Ajhá Potama probablemente ignore que alguna vez estuvo inmerso en las grietas políticas de antaño. Porque tampoco necesita conocer esos episodios para conmoverse con su belleza. Pero saberlo permite comprender que detrás de una de las grandes joyas del chamamé conviven varias historias al mismo tiempo: la memoria del norte santafesino, la identidad cultural del Litoral, las tensiones políticas de la Argentina del siglo XX y la capacidad de la música popular para sobrevivir incluso cuando la censura intenta modificar su voz.